01 / Onassification και Πεδίον του Άρεως
Από τις 12 έως τις 28 Ιουνίου 2026, το STEGI.RADIO επιστρέφει στο Πεδίον του Άρεως. Η διοργάνωση εντάσσεται σε μια μακρά και επαναλαμβανόμενη παρουσία της Στέγης και του Ιδρύματος Ωνάση στο πάρκο: Fast Forward Festival το 2018, «You and AI» το 2021, «Plásmata» το 2022, ανάπλαση τμήματος του πάρκου το 2023, «Plásmata 3» το 2025, καθώς και εκθέσεις, πολιτιστικά προγράμματα και πολυήμερες μουσικές δράσεις. Η αλληλουχία αυτή δεν αποτελεί απλώς μια σειρά μεμονωμένων διοργανώσεων, αλλά διαμορφώνει μια σταθερή σχέση ανάμεσα σε έναν ιδιωτικό πολιτιστικό φορέα και έναν από τους κεντρικότερους δημόσιους χώρους της πόλης.
02 / Από τη «δημιουργική πόλη» στην επιχειρηματική πόλη
Μετά την οικονομική κρίση, η Αθήνα άρχισε να προβάλλεται ως πόλη δημιουργική, αυθόρμητη, νεανική, αντιφατική και, προπάντων, φθηνή. Το κέντρο της πόλης, και ειδικότερα τα Εξάρχεια, οι κατειλημμένοι χώροι, οι μουσικές σκηνές, οι πλατείες, τα graffiti και οι νυχτερινές υποκουλτούρες μετατράπηκαν σταδιακά σε βασικά στοιχεία ενός νέου αστικού αφηγήματος.
Η διαδικασία αυτή δεν αποτελεί αθηναϊκή ιδιαιτερότητα. Σε πόλεις όπως το Βερολίνο, το Λονδίνο και η Βαρκελώνη, πολιτιστικές πρακτικές που αναπτύχθηκαν μέσα σε συνθήκες χαμηλών ενοικίων, εγκατάλειψης και κοινωνικής περιθωριοποίησης εντάχθηκαν σταδιακά σε στρατηγικές αστικής ανανέωσης και επενδυτικής προβολής. Οι καλλιτεχνικές σκηνές, οι μικροί χώροι, οι υποκουλτούρες και η νυχτερινή ζωή μετατράπηκαν σε παραγωγούς συμβολικής αξίας για ολόκληρες περιοχές. Όταν αυτή η αξία άρχισε να μεταφράζεται σε τουριστική ελκυστικότητα, άνοδο των τιμών και νέα επενδυτική ζήτηση, οι κοινότητες που τη δημιούργησαν άρχισαν να χάνουν την υλική δυνατότητα να παραμείνουν εκεί.
Η θεωρία της «δημιουργικής τάξης» πρόσφερε στις δημοτικές αρχές και στους επενδυτές ένα ιδιαίτερα βολικό αφήγημα: η οικονομική ανάπτυξη θα προέκυπτε μέσα από την προσέλκυση ταλέντου, τεχνολογίας, νυχτερινής ζωής και πολιτιστικής διαφορετικότητας. Η κουλτούρα έπαψε έτσι να αντιμετωπίζεται πρωτίστως ως κοινωνικό δικαίωμα και μετατράπηκε σε εργαλείο αστικής ανταγωνιστικότητας. Οι καλλιτεχνικές σκηνές έγιναν προπομποί επενδύσεων και οι υποκουλτούρες πρώτη ύλη αστικής ανατίμησης. Η άνοδος των ενοικίων, η εκτόπιση των φτωχότερων κατοίκων και η επισφάλεια της εργασίας δεν αποτελούν απλές παρενέργειες. Είναι η υλική πλευρά της «δημιουργικής πόλης».
Η ίδια λογική εκφράζεται και μέσα από τη φεστιβαλοποίηση της πόλης. Η σταθερή πολιτιστική ζωή υποχωρεί μπροστά σε ένα ημερολόγιο προσωρινών γεγονότων, θεαματικών εγκαταστάσεων και επιμελημένων εμπειριών. Οι δημόσιες υποδομές παραμένουν ανεπαρκείς, αλλά για λίγες ημέρες ο χώρος φωτίζεται, ασφαλίζεται και αποκτά πρόγραμμα. Η πόλη δεν αντιμετωπίζεται ως τόπος καθημερινής συλλογικής ζωής, αλλά ως διαδοχή γεγονότων που παράγουν εικόνα, κατανάλωση και επικοινωνιακή αξία.
Η «δημιουργική πόλη» παρουσιάζεται ως ανοιχτή, ανεκτική και πολυσυλλεκτική. Στην πράξη, όμως, είναι ανοιχτή κυρίως σε ό,τι μπορεί να μετατραπεί σε οικονομική ή επικοινωνιακή αξία. Η διαφορετικότητα είναι ευπρόσδεκτη όταν φωτογραφίζεται καλά, η αυθόρμητη χρήση του χώρου όταν δεν διαταράσσει την επενδυτική εικόνα και η υποκουλτούρα όταν αποκτά πρόγραμμα, επιμελητή, χορηγό και δελτίο Τύπου. Η κουλτούρα, έτσι, δεν λειτουργεί μόνο ως έκφραση, αλλά ως εργαλείο ανατίμησης της γης, προσέλκυσης τουρισμού, κατασκευής αστικής ταυτότητας και διαχείρισης πληθυσμών. Η πολιτιστική αναβάθμιση δεν είναι ένα αθώο συμπλήρωμα της αστικής ανάπτυξης. Είναι ένας από τους μηχανισμούς της.
03 / Η Στέγη και η παραγωγή πολιτιστικής ηγεμονίας
Η Στέγη δεν είναι απλώς ένα κτίριο στο οποίο παρουσιάζονται παραστάσεις. Είναι ένα εκτεταμένο πολιτιστικό σύστημα: παράγει εκθέσεις, φεστιβάλ, residencies, εκπαιδευτικά προγράμματα, δημόσια έργα, ψηφιακό περιεχόμενο και ραδιοφωνικές εκπομπές. Συμμετέχει σε διεθνή δίκτυα, δημόσιες συνεργασίες και ευρωπαϊκά προγράμματα, ενώ διαθέτει τεχνική υποδομή, επικοινωνιακή ισχύ και πρόσβαση στον δημόσιο χώρο.
Η έκταση αυτής της δραστηριότητας δεν την καθιστά απλώς έναν μεγάλο πολιτιστικό οργανισμό, αλλά φορέα πολιτιστικής διακυβέρνησης.
Δεν παράγει και δεν χρηματοδοτεί μόνο έργα. Συμμετέχει στον καθορισμό του τι θεωρείται σύγχρονο, ορατό, προοδευτικό και άξιο θεσμικής υποστήριξης. Η ίδια χαρακτηρίζει την παρουσία της στον δημόσιο χώρο «πυκνή», αναφερόμενη σε εκατοντάδες δράσεις στην Αθήνα, και παρουσιάζει τις παρεμβάσεις της ως διαδικασίες μετασχηματισμού του αστικού χώρου. Η διατύπωση είναι αποκαλυπτική. Ο θεσμός δεν αυτοπεριγράφεται ως προσωρινός φιλοξενούμενος της πόλης, αλλά ως ενεργός διαμορφωτής της.
Στο Πεδίον του Άρεως η σχέση αυτή έχει αποκτήσει υλική διάσταση. Το 2023, μετά από πρόσκληση της πολιτείας, το Ίδρυμα Ωνάση υλοποίησε έργο 6.552 τετραγωνικών μέτρων που περιλάμβανε χιλιάδες φυτεύσεις, ανακατασκευή της υδάτινης διαδρομής, καθίσματα και τραπέζια. Στο επίσημο κείμενο αναφέρεται ότι το Ίδρυμα έχει αναπτύξει «μια μεγάλη σχέση» με το πάρκο.
Ένα κοινό δημόσιο αγαθό αρχίζει έτσι να περιγράφεται μέσα από τη σχέση του με έναν ιδιωτικό οργανισμό. Η αντιστροφή είναι λεπτή αλλά ουσιώδης. Δεν είναι πλέον μόνο η Στέγη που φιλοξενείται στο Πεδίον. Το Πεδίον εντάσσεται σταδιακά στην ιστορία, στην επικοινωνία και στην πολιτιστική υποδομή της Στέγης.
Η πολιτιστική ηγεμονία δεν ασκείται κυρίως με απαγορεύσεις. Ασκείται όταν ένας φορέας αποκτά την ισχύ να παρουσιάζει τη δική του επιλογή ως κοινή πολιτιστική εμπειρία της πόλης. Όταν ένα φεστιβάλ δεν είναι απλώς ένα φεστιβάλ, αλλά «το καλοκαίρι της Αθήνας». Όταν ένα ιδιωτικό ραδιόφωνο δεν εκπέμπει απλώς από ένα πάρκο, αλλά «συντονίζει την Αθήνα».
04 / Η πολιτική οικονομία του πολιτισμού
Δεν χρειάζεται να αναζητήσουμε σκοτεινά συμφέροντα πίσω από κλειστές πόρτες. Το σύστημα λειτουργεί δημόσια και δηλώνει τα συστατικά του: ιδιωτικό κεφάλαιο, κρατικές και αυτοδιοικητικές συνεργασίες, εταιρικοί χορηγοί, χορηγοί επικοινωνίας, ευρωπαϊκά προγράμματα και διεθνή πολιτιστικά δίκτυα.
Η περίπτωση του “Re-think Athens” είναι χαρακτηριστική. Το Υπουργείο Περιβάλλοντος ζήτησε τη χορηγία του Ιδρύματος Ωνάση, το οποίο χρηματοδότησε τις μελέτες και διαχειρίστηκε τη διαδικασία του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού υπό κρατική εποπτεία. Η ιδιωτική φιλανθρωπία δεν εμφανίζεται εδώ ως εξωτερική βοήθεια προς το κράτος. Ενσωματώνεται επιχειρησιακά στη διαδικασία σχεδιασμού του δημόσιου χώρου.
Το 2025, η Περιφέρεια Αττικής ενέκρινε δημόσια δαπάνη 37.200 ευρώ μόνο για τη φύλαξη του “Plásmata III”, παράλληλα με την παραχώρηση χώρων του Πεδίου του Άρεως. Το 2026, το STEGI.RADIO επιστρέφει σε συνεργασία με την Περιφέρεια, ενώ μέρος του προγράμματος συνδέεται με το TMLAB, ευρωπαϊκό έργο συγχρηματοδοτούμενο από το Creative Europe και συντονιζόμενο από το ίδιο το ραδιόφωνο.
Παράλληλα, η Στέγη διαθέτει επίσημους εταιρικούς υποστηρικτές και ένα εκτεταμένο δίκτυο χορηγών επικοινωνίας. Ο θεσμικός πολιτισμός δεν είναι ένας αποστειρωμένος χώρος ελευθερίας απέναντι στην αγορά. Είναι ενσωματωμένος σε δίκτυα οικονομικής, πολιτικής και επικοινωνιακής ισχύος.
Η πραγματική ερώτηση δεν είναι αν ένα ίδρυμα «κάνει και καλά πράγματα». Η φιλανθρωπία δεν ακυρώνει την εξουσία που παράγει. Το κρίσιμο είναι τι αγοράζει, πολιτικά και συμβολικά, μια δωρεά: πρόσβαση, κύρος, αναγνωρισιμότητα, επιρροή και το δικαίωμα να ορίζεται η ιδιωτική παρέμβαση ως αυτονόητο δημόσιο όφελος. Όταν ο χώρος είναι δημόσιος, η υποστήριξη δημόσια και το παραγόμενο κύρος ιδιωτικό, η λέξη «δωρεάν» δεν αρκεί ως πολιτική απάντηση.
05 / Αφομοίωση της αντίστασης και ηθική νομιμοποίηση
Η techno, το rave, το graffiti, οι queer σκηνές και οι DIY χώροι δεν γεννήθηκαν ως ουδέτερες πολιτιστικές κατηγορίες. Αναπτύχθηκαν επειδή συγκεκριμένοι άνθρωποι και κοινότητες δεν είχαν πρόσβαση στους επίσημους χώρους, δεν εκπροσωπούνταν από τα κυρίαρχα μέσα και δεν επιθυμούσαν να υπαχθούν πλήρως στους κανόνες της αγοράς. Η ιστορία τους είναι συνδεδεμένη με εγκαταλειμμένα κτίρια, καταλήψεις, αυτοσχέδια ηχοσυστήματα, παράνομα ή ημιπαράνομα πάρτι, συλλογικές υποδομές και μορφές κοινωνικής ζωής που δεν διαχωρίζουν καθαρά τον παραγωγό από το κοινό. Δεν αποτελούν απλώς μουσικά είδη ή αισθητικές επιλογές, αλλά τρόπους οργάνωσης, χρήσης του χώρου και δημιουργίας σχέσεων.
Ο σύγχρονος πολιτιστικός θεσμός δεν χρειάζεται να καταστείλει αυτές τις κουλτούρες. Μπορεί να τις αφομοιώσει αφαιρώντας τον κίνδυνο, τη σύγκρουση, την παρανομία, την αντιεμπορευματική κατεύθυνση και την αυτονομία τους, ενώ διατηρεί τον ήχο, το λεξιλόγιο και την οπτική τους επιφάνεια. Το rave μετατρέπεται σε «σύγχρονη dance κουλτούρα», το graffiti σε έκθεση, οι queer εμπειρίες σε θεματικό κύκλο, το DIY σε αισθητική παραγωγής και το underground σε επιμελημένο περιεχόμενο. Η πολιτική σύγκρουση αντικαθίσταται από πολιτιστική αναπαράσταση, δημιουργώντας μια άνιση σχέση μέσα στην οποία ο θεσμός αντλεί αυθεντικότητα από σκηνές που δεν ελέγχει, χωρίς να παραχωρεί σε αυτές πραγματική εξουσία πάνω στους χώρους, στις υποδομές και στις αποφάσεις του.
Η διαδικασία αυτή μπορεί να περιγραφεί ως πολιτιστικός εξορυκτισμός. Όπως ο οικονομικός εξορυκτισμός αντλεί πρώτες ύλες από έναν τόπο, ο πολιτιστικός θεσμός αντλεί γλώσσα, εικόνα, ήχο και κοινωνική αξιοπιστία από κοινότητες που έχουν ήδη παράγει τον κώδικα, τις σχέσεις, την ιστορία και το ρίσκο. Επιλέγει όσα στοιχεία μπορούν να μεταφερθούν με ασφάλεια, τα αποσπά από τις υλικές συνθήκες που τα γέννησαν και τα επιστρέφει ως επιμελημένο πολιτιστικό προϊόν. Η αυθεντικότητα που δημιουργήθηκε μέσα από χρόνια επισφάλειας και σύγκρουσης μετατρέπεται έτσι σε πρόγραμμα, κοινό, περιεχόμενο και θεσμικό κύρος.
Η αφομοίωση επιτρέπει στους θεσμούς να εμφανίζονται νέοι, ριζοσπαστικοί και κοινωνικά ευαίσθητοι, αποκτώντας πρόσβαση σε νεότερα κοινά και σε πολιτιστικές μορφές που διαθέτουν κοινωνική αξιοπιστία ακριβώς επειδή αναπτύχθηκαν έξω από αυτούς. Το αποτέλεσμα δεν είναι η εξαφάνιση της υποκουλτούρας, αλλά η παραγωγή μιας θεσμικά ασφαλούς εκδοχής της: αρκετά διαφορετικής ώστε να φαίνεται προοδευτική, αλλά όχι αρκετά αυτόνομη ώστε να αμφισβητεί τον μηχανισμό που τη φιλοξενεί.
Στην ίδια λογική εντάσσονται το pinkwashing, το diversity washing και το sustainability washing. Δεν αποτελούν απλώς επικοινωνιακές στρατηγικές, αλλά μηχανισμούς ηθικής νομιμοποίησης που μετατρέπουν την εκπροσώπηση, τη διαφορετικότητα και την περιβαλλοντική ευαισθησία σε αποδείξεις κοινωνικής προόδου, χωρίς να αμφισβητούν τις σχέσεις εξουσίας μέσα στις οποίες λειτουργεί ο οργανισμός.
Η διαφορετικότητα γίνεται brand όταν οι κοινότητες προσφέρουν εικόνα, αφήγηση και πολιτιστικό κεφάλαιο χωρίς να αποκτούν αντίστοιχη εξουσία στον σχεδιασμό, στη διοίκηση και στη διάθεση των πόρων. Η queer ορατότητα λειτουργεί ως άλλοθι όταν δεν συνοδεύεται από αμφισβήτηση των οικονομικών και χωρικών μηχανισμών που εκτοπίζουν τα πιο ευάλωτα μέλη των ίδιων κοινοτήτων. Αντίστοιχα, η περιβαλλοντική ευαισθησία μετατρέπεται σε επικοινωνιακή επένδυση όταν το πράσινο παρουσιάζεται ως επίτευγμα του δωρητή και όχι ως δημόσιο δικαίωμα και σταθερή υποχρέωση της πολιτείας.
Η επίσημη γλώσσα για το Πεδίον του Άρεως είναι χαρακτηριστική: «πιο πράσινο», «πιο όμορφο», «πιο φωτεινό», «πιο προσβάσιμο», «πιο φιλόξενο». Οι λέξεις αυτές παρουσιάζονται ως αυτονόητα θετικές, αποκρύπτοντας όμως το πολιτικό ερώτημα: ποιος αποφασίζει τι σημαίνει όμορφο, ασφαλές, φιλόξενο και επιθυμητό; Η ηθική γλώσσα δεν βρίσκεται έξω από την εξουσία. Μπορεί να αποτελεί έναν από τους αποτελεσματικότερους μηχανισμούς της. Ο θεσμός δεν δηλώνει απλώς ότι διαθέτει οικονομική ισχύ και πρόσβαση. Δηλώνει ότι φροντίζει, συμπεριλαμβάνει, πρασινίζει και αναβαθμίζει. Η ισχύς του εμφανίζεται έτσι ως ευεργεσία και η παρέμβασή του ως αυτονόητη απάντηση σε μια δημόσια ανεπάρκεια.
06 / Το επιμελημένο πάρκο
Δεν αρκεί ένας χώρος να έχει ελεύθερη είσοδο για να είναι δημόσιος. Ένας χώρος μπορεί να παραμένει τυπικά ανοιχτός και ταυτόχρονα να υπόκειται σε αυστηρή επιμέλεια: συγκεκριμένο πρόγραμμα, ωράριο, υποδομές, φύλαξη, κάμερες, παραγωγή εικόνας, εμπορικές λειτουργίες και προκαθορισμένες μορφές συμμετοχής. Στο επιμελημένο πάρκο, ο επισκέπτης είναι ελεύθερος να εισέλθει αλλά όχι να ορίσει τη χρήση. Μπορεί να παρακολουθήσει, να καταναλώσει την εμπειρία και να εμφανιστεί στο φωτογραφικό υλικό. Δεν συμμετέχει όμως στη λήψη αποφάσεων. Το κοινό καλείται. Δεν συγκροτεί τον χώρο.
Η διοργάνωση του 2026 δηλώνει ότι όλες οι εκδηλώσεις φωτογραφίζονται και βιντεοσκοπούνται και ότι το υλικό θα παραμείνει στις πλατφόρμες της Στέγης. Η φυσική παρουσία στο δημόσιο πάρκο μετατρέπεται έτσι σε ψηφιακό περιουσιακό στοιχείο του οργανισμού: αρχείο, περιεχόμενο, προώθηση και τεκμήριο κοινωνικής απήχησης.
Η είσοδος σε έναν δημόσιο χώρο αντιμετωπίζεται ως σιωπηρή αποδοχή της ένταξης του σώματος και της παρουσίας ενός ανθρώπου στην επικοινωνιακή παραγωγή ενός ιδιωτικού οργανισμού.
Η δημόσια παρουσία, όμως, δεν ισοδυναμεί πολιτικά με συναίνεση στη μετατροπή κάποιου σε περιεχόμενο. Ο άνθρωπος που βρίσκεται στο πάρκο δεν αποτελεί αυτομάτως κομπάρσο ενός θεσμικού αφηγήματος, δείκτη επιτυχίας ή στοιχείο ενός ψηφιακού αρχείου που θα συνεχίσει να παράγει αξία μετά τη λήξη της διοργάνωσης. Το δικαίωμα στην πόλη περιλαμβάνει και το δικαίωμα να υπάρχει κανείς μέσα σε αυτή χωρίς κάθε σώμα, παρουσία και συνάντηση να μετατρέπεται σε εικόνα, δεδομένο και μετρήσιμη απόδειξη απήχησης.
Η διαδικασία αυτή δείχνει πώς ο δημόσιος χώρος μετατρέπεται σε σκηνή παραγωγής θεσμικής εικόνας. Οι άνθρωποι, οι μουσικές και το πάρκο εντάσσονται στην επικοινωνιακή συνέχεια του brand. Η επιμέλεια, επομένως, δεν αποτελεί μόνο καλλιτεχνική επιλογή. Είναι και μηχανισμός αποκλεισμού. Κάθε πρόγραμμα αποφασίζει ποιος εμφανίζεται και ποιος απουσιάζει, ποια μουσική αναγνωρίζεται, ποια μορφή συνάντησης επιτρέπεται και ποια παραμένει ανεπιθύμητη.
Ένα αυθόρμητο sound system, μια μη αδειοδοτημένη συγκέντρωση ή μια αυτοοργανωμένη παρέμβαση στον ίδιο χώρο δεν θα αντιμετωπίζονταν ως ισότιμες εκδοχές πολιτισμού, αλλά ως ζητήματα τάξης, ασφάλειας και ελέγχου. Η ίδια δραστηριότητα που, όταν οργανώνεται από τα κάτω, χαρακτηρίζεται θόρυβος, όχληση ή παράνομη χρήση, όταν εντάσσεται σε θεσμικό πρόγραμμα μετατρέπεται σε πολιτιστική προσφορά προς την πόλη.
07 / Μικρές αστικές επαναδιεκδικήσεις
Οι μικρές αστικές επαναδιεκδικήσεις είναι προσωρινές παρεμβάσεις που δεν επιδιώκουν να αποκτήσουν ιδιοκτησία πάνω στον χώρο, να του επιβάλουν μόνιμη ταυτότητα ή να μετατρέψουν την παρουσία τους σε θεσμικό κεφάλαιο. Ένα ηχοσύστημα, λίγες ώρες, άνθρωποι που συναντιούνται, στήνουν, μοιράζονται, φροντίζουν, καθαρίζουν και αποχωρούν, χωρίς να αφήνουν πίσω τους λογότυπο, περίφραξη ή τοτέμ πολιτιστικής κυριότητας.
Δεν «ενεργοποιούν» τον δημόσιο χώρο, γιατί αρνούνται εξαρχής την ιδέα ότι αυτός παραμένει αδρανής μέχρι να εμφανιστεί ένας διοργανωτής, ένας χορηγός ή ένας επιμελητής. Δεν έρχονται να δώσουν ζωή σε έναν άδειο τόπο, αλλά εντάσσονται προσωρινά στη ζωή που υπάρχει ήδη εκεί. Δεν χρειάζεται να παρουσιάσουν τον χώρο ως εγκαταλειμμένο, επικίνδυνο ή ανεπαρκή για να δικαιολογήσουν την παρουσία τους, ούτε να μετατρέψουν τη συνάντηση σε υλικό για branding, τουριστική προβολή και παραγωγή περιεχομένου.
Η μικρή κλίμακα δεν αποτελεί αδυναμία. Περιορίζει τη δυνατότητα μονοπώλησης του χώρου και αφήνει ανοιχτό το πεδίο για διαφορετικές, διαδοχικές, ακόμη και αντιφατικές χρήσεις. Δεν διεκδικεί να εκπροσωπήσει ολόκληρη την πόλη ούτε να επιβάλει μία αισθητική ως κοινή πολιτιστική ταυτότητα. Ελεύθερο πάρκο σημαίνει χώρος ανοιχτός στην ξεκούραση, στο παιχνίδι, στην περιπλάνηση, στην πολιτική συνάντηση, στην αυτοσχέδια μουσική και στη μη προγραμματισμένη κοινωνικότητα. Χώρος όπου η απλή παρουσία δεν χρειάζεται να αποδείξει ότι είναι παραγωγική, πολιτιστικά σημαντική ή χρήσιμη και όπου κανείς δεν μετατρέπεται υποχρεωτικά σε κοινό, καταναλωτή, δεδομένο ή εικόνα μιας διοργάνωσης.
Οι μικρές επαναδιεκδικήσεις δημιουργούν προσωρινές ρωγμές στην κανονικότητα της διαχείρισης του δημόσιου χώρου. Επαναφέρουν, έστω για λίγες ώρες, τη δυνατότητα των κατοίκων και των κοινοτήτων να παράγουν τον δικό τους κοινό χρόνο, αντί να τον παραλαμβάνουν ως επιμελημένη εμπειρία από κάποιον τρίτο. Υπερασπίζονται χρήσεις και πρακτικές που δεν χρειάζεται να έχουν προηγουμένως εγκριθεί, ταξινομηθεί ή ενταχθεί σε πρόγραμμα για να αναγνωριστούν ως μορφές πολιτιστικής ζωής.
01 / Onassification and Pedion tou Areos
From 12 to 28 June 2026, STEGI.RADIO returns to Pedion tou Areos. The event is part of the long and recurring presence of Onassis Stegi and the Onassis Foundation in the park: the Fast Forward Festival in 2018, “You and AI” in 2021, “Plásmata” in 2022, the redevelopment of part of the park in 2023, “Plásmata 3” in 2025, as well as exhibitions, cultural programmes, and multi-day music events. Taken together, these are not simply a series of isolated events. They establish an ongoing relationship between a private cultural institution and one of the city’s most important public spaces.
02 / From the “creative city” to the entrepreneurial city
Following the economic crisis, Athens began to be presented as a creative, spontaneous, youthful, contradictory and, above all, affordable city. The city centre, and especially Exarchia, squatted spaces, music scenes, public squares, graffiti, and nightlife subcultures gradually became central elements of a new urban narrative.
This process is not unique to Athens. In cities such as Berlin, London, and Barcelona, cultural practices that developed under conditions of low rents, abandonment, and social marginalisation were gradually incorporated into strategies of urban renewal and investment promotion. Artistic scenes, small venues, subcultures, and nightlife became producers of symbolic value for entire neighbourhoods. As this value began to translate into tourist appeal, rising prices, and new investment demand, the communities that had created it started to lose the material conditions needed to remain there.
The theory of the “creative class” offered municipal authorities and investors a particularly convenient narrative: economic growth would result from attracting talent, technology, nightlife, and cultural diversity. Culture therefore ceased to be treated primarily as a social right and became a tool of urban competitiveness. Artistic scenes became forerunners of investment, while subcultures became raw material for urban revaluation. Rising rents, the displacement of poorer residents, and insecure employment are not simply side effects. They are the material reality of the “creative city”.
The same logic is expressed through the festivalisation of the city. Stable forms of cultural life give way to a calendar of temporary events, spectacular installations, and curated experiences. Public infrastructure remains inadequate, but for a few days the space is illuminated, secured, and given a programme. The city is no longer treated as a place of everyday collective life, but as a sequence of events that produce images, consumption, and publicity value.
The “creative city” presents itself as open, tolerant, and diverse. In practice, however, it is mainly open to whatever can be transformed into economic or promotional value. Diversity is welcome when it photographs well, spontaneous uses of space are accepted when they do not disturb the investment image, and subculture is embraced when it comes with a programme, a curator, a sponsor, and a press release. Culture therefore functions not only as expression, but also as a tool for increasing land values, attracting tourism, constructing urban identity, and managing populations. Cultural upgrading is not an innocent addition to urban development. It is one of its mechanisms.
03 / Onassis Stegi and the production of cultural hegemony
Onassis Stegi is not simply a building in which performances are presented. It is an extensive cultural system: it produces exhibitions, festivals, residencies, educational programmes, public projects, digital content, and radio broadcasts. It participates in international networks, public partnerships, and European programmes, while possessing technical infrastructure, significant media reach, and access to public space.
The scale of this activity makes it not merely a large cultural organisation, but an agent of cultural governance.
It does more than produce and fund projects. It participates in defining what is considered contemporary, visible, progressive, and worthy of institutional support. The organisation itself describes its presence in public space as “dense”, referring to hundreds of activities in Athens, and presents its interventions as processes that transform urban space. The wording is revealing. The institution does not describe itself as a temporary guest in the city, but as an active force shaping it.
In Pedion tou Areos, this relationship has acquired a material dimension. In 2023, following an invitation from the state, the Onassis Foundation carried out a project covering 6,552 square metres, including thousands of new plants, the reconstruction of the park’s watercourse, and the installation of benches and tables. The official text states that the Foundation has developed “a strong relationship” with the park.
A shared public good therefore begins to be described through its relationship with a private organisation. The reversal is subtle but important. It is no longer only Onassis Stegi that is hosted in Pedion tou Areos. The park itself is gradually incorporated into the history, communications, and cultural infrastructure of Onassis Stegi.
Cultural hegemony is not exercised mainly through prohibition. It is exercised when an organisation gains the power to present its own choices as the shared cultural experience of the city. When a festival is no longer simply a festival, but “the summer of Athens”. When a private radio station does not simply broadcast from a park, but claims to “tune Athens to its frequency”.
04 / The political economy of culture
There is no need to search for hidden interests behind closed doors. The system operates openly and clearly identifies its components: private capital, partnerships with the state and local authorities, corporate sponsors, media sponsors, European programmes, and international cultural networks.
The case of “Re-think Athens” is characteristic. The Ministry of Environment requested the support of the Onassis Foundation, which funded the studies and managed the architectural competition under state supervision. Private philanthropy does not appear here as external assistance offered to the state. It becomes operationally integrated into the planning of public space.
In 2025, the Region of Attica approved public spending of €37,200 solely for the security of “Plásmata III”, alongside the allocation of areas within Pedion tou Areos. In 2026, STEGI.RADIO returns in cooperation with the Region, while part of its programme is connected to TMLAB, a European project co-funded by Creative Europe and coordinated by the radio station itself.
At the same time, Onassis Stegi has official corporate supporters and an extensive network of media sponsors. Institutional culture is not an isolated space of freedom standing outside the market. It is embedded within networks of economic, political, and media power.
The real question is not whether a foundation also “does good things”. Philanthropy does not cancel the power it produces. The critical issue is what a donation purchases, politically and symbolically: access, prestige, recognition, influence, and the right to present private intervention as an obvious public benefit. When the space is public, the support is public, and the prestige generated is private, the word “free” is not an adequate political answer.
05 / The co-optation of resistance and moral legitimation
Techno, rave, graffiti, queer scenes, and DIY spaces did not emerge as neutral cultural categories. They developed because particular people and communities had no access to official venues, were not represented by dominant media, and did not wish to submit fully to the rules of the market. Their history is connected to abandoned buildings, squats, improvised sound systems, illegal or semi-legal parties, collective infrastructures, and forms of social life that do not clearly separate producers from audiences. They are not simply musical genres or aesthetic choices, but ways of organising, using space, and creating social relations.
The contemporary cultural institution does not need to suppress these cultures. It can co-opt them by removing their risk, conflict, illegality, anti-commercial politics, and autonomy, while preserving their sound, language, and visual surface. Rave becomes “contemporary dance culture”, graffiti becomes an exhibition, queer experiences become a thematic programme, DIY becomes a production aesthetic, and the underground becomes curated content. Political conflict is replaced by cultural representation, producing an unequal relationship in which the institution draws authenticity from scenes it does not control, without giving those scenes real power over its spaces, infrastructure, or decisions.
This process can be described as cultural extractivism. Just as economic extractivism takes raw materials from a place, the cultural institution extracts language, images, sound, and social credibility from communities that have already produced the codes, relationships, history, and risks involved. It selects the elements that can be transferred safely, separates them from the material conditions in which they emerged, and returns them as a curated cultural product. Authenticity created through years of precarity and conflict is transformed into programming, audiences, content, and institutional prestige.
This co-optation allows institutions to appear young, radical, and socially aware, giving them access to younger audiences and to cultural forms that possess social credibility precisely because they developed outside those institutions. The result is not the disappearance of subculture, but the production of an institutionally sanitised version of it: different enough to appear progressive, but not autonomous enough to challenge the system that hosts it.
Pinkwashing, diversity washing, and sustainability washing operate within the same logic. They are not simply communication strategies, but mechanisms of moral legitimation that transform representation, diversity, and environmental awareness into evidence of social progress, without challenging the relations of power within which the organisation operates.
Diversity becomes a brand when communities provide images, narratives, and cultural capital without gaining equivalent power over planning, administration, and the distribution of resources. Queer visibility becomes an alibi when it is not accompanied by a challenge to the economic and spatial mechanisms that displace the most vulnerable members of those same communities. Similarly, environmental awareness becomes a communications asset when green space is presented as an achievement of the donor rather than as a public right and a permanent responsibility of the state.
The official language used for Pedion tou Areos is characteristic: “greener”, “more beautiful”, “brighter”, “more accessible”, and “more welcoming”. These words are presented as self-evidently positive, yet they hide a political question: who decides what counts as beautiful, safe, welcoming, and desirable? Moral language does not stand outside power. It can become one of its most effective mechanisms. The institution does not simply state that it has economic power and access. It states that it cares, includes, makes spaces greener, and upgrades them. Its power is therefore presented as generosity, and its intervention as the obvious answer to failures of public provision.
06 / The curated park
Free entry alone is not enough to make a space public. A space may remain formally open while being subject to strict curation: a specific programme, fixed opening hours, infrastructure, security, cameras, image production, commercial functions, and predetermined forms of participation. In the curated park, visitors are free to enter, but not to define how the space is used. They may observe, consume the experience, and appear in promotional photographs. They do not, however, participate in decision-making. The public is invited. It does not constitute the space.
The 2026 event states that all activities will be photographed and filmed, and that the material will remain on the platforms of Onassis Stegi. Physical presence in a public park is therefore transformed into a digital asset belonging to the organisation: an archive, promotional content, and evidence of social reach.
Entering a public space is treated as silent acceptance that a person’s body and presence may be incorporated into the communications apparatus of a private organisation.
Public presence, however, is not the same as political consent to being turned into content. A person in the park does not automatically become an extra in an institutional narrative, an indicator of success, or part of a digital archive that will continue to generate value after the event has ended. The right to the city also includes the right to exist within it without every body, presence, and encounter being transformed into an image, a data point, or measurable proof of impact.
This process shows how public space is transformed into a stage for the production of institutional imagery. People, music, and the park itself become part of the continuing communication strategy of the brand. Curation, therefore, is not only an artistic choice. It is also a mechanism of exclusion. Every programme decides who appears and who remains absent, which music is recognised, which forms of gathering are permitted, and which remain unwanted.
A spontaneous sound system, an unauthorised gathering, or a self-organised intervention in the same space would not be treated as an equally valid form of culture, but as an issue of order, security, and control. The same activity that is described as noise, disturbance, or illegal use when organised from below becomes a cultural contribution to the city when incorporated into an institutional programme.
07 / Small urban reappropriations
Small urban reappropriations are temporary interventions that do not seek to gain ownership of a space, impose a permanent identity upon it, or transform their presence into institutional capital. A sound system, a few hours, and people who meet, set up, share, care for the space, clean it, and leave without placing a logo, a fence, or a marker of cultural ownership behind them.
They do not “activate” public space, because they reject from the outset the idea that a space remains inactive until an organiser, sponsor, or curator arrives. They do not come to bring life to an empty place, but temporarily become part of the life that already exists there. They do not need to present the space as abandoned, dangerous, or inadequate in order to justify their presence, nor do they transform the gathering into material for branding, tourism promotion, or content production.
The small scale is not a weakness. It limits the possibility of monopolising the space and keeps it open to different, successive, and even contradictory uses. It does not claim to represent the entire city or impose a single aesthetic as a shared cultural identity. A free park is a space open to rest, play, wandering, political gathering, improvised music, and unplanned social life. It is a place where simple presence does not need to prove that it is productive, culturally important, or useful, and where no one is automatically transformed into an audience member, a consumer, a data point, or an image belonging to an event.
Small reappropriations create temporary cracks in the normal management of public space. For a few hours, they restore the ability of residents and communities to produce their own shared time, rather than receiving it as a curated experience designed by someone else. They defend uses and practices that do not need to be approved, classified, or included in an official programme before they can be recognised as forms of cultural life.